当代艺术对话——第一次：新波普运动，王受之

波普运动艺术家安迪.沃霍尔的《玛丽莲.梦露》，丝网印刷

2006年春季学期，因为教学需要，在我教书的洛杉矶的艺术中心设计学院（ Art Center College of Design ,Pasadena）中，我和几个从事史论研究方向的研究生有一次作为上课的对话。延续了六周，每周一个下午，这样，讲话总时间也就接近18个小时。这次对话涉及到当代艺术的方方面面，当时研究生做了笔录，我根据笔录和录音重新整理，因为当代艺术问题比较复杂，因此在这里刊登出来，求教于读者。

对话中的学生统统用“问”代表，我则用“王”代表，按照当代艺术的几个不同的发展方向说开去的。

问：王教授，你认为第二次世界大战之后的当代艺术和以前的现代艺术有什么最大的区别？

王：第一个区别，在于地域上的不同，现代艺术是欧洲的艺术运动，当代艺术是在美国发展起来的艺术运动，根据有些作者的说法，是美国政府通过中央情报局这样的机构进行文化赞助而有目的掀起的一股美国中心文化的潮流，背景是要在意识形态方面压倒苏联的文化，显示美国为中心的西方文化的优越性。因此，更多的是政治色彩，动力甚至是冷战的另外一个战场的操作。当然，这个说法有些言过其实，或者有些趋于夸大美国政府的能力。但是艺术舞台从欧洲转移到美国是一个不争的事实。

西方现代艺术运动在1930年代后期，由于欧洲的法西斯主义猖獗一时而被终止，整个现代主义艺术运动被转移到美国。

第二个区别，就是现代艺术运动在欧洲的时候是多元化的，包括野兽派、立体主义、构成主义、荷兰风格派运动、表现主义、达达主义、未来主义、超现实主义、社会写实主义等等并存，非常丰富，而到战后美国发展起来的当代艺术运动，则逐步压缩成为以美国式的“抽象表现主义”为中心的单一类型，现代主义艺术运动在1900年代到1930年代期间的多姿多彩状况结束了，为单一化取而代之。

第三个区别，就是从现代主义比较丰富的绘画后面的知识分子思维、概念，转变为比较讲究形式感、缺乏深邃思想性的美国的抽象表现主义运动。美国抽象表现主义艺术在战后涌现出类似杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、罗伯特·玛特维尔（Robert Motherwell）、德库宁（W·de Kooning）、马克·罗斯科（Mark Rothko）这样一些大师。他们的作风泼辣，恣意纵横，淋漓尽致，非常痛快，体现了美国艺术家那种不受任何约束的天性。但是，他们的艺术也逐步成为经典，成为教条，从1940年代到60年代，抽象表现主义成为西方垄断性的艺术形式，对于求新求变的新一代艺术家来说，肯定是不可容忍的。因此，出现了反对以抽象表现主义为主的战后艺术潮流，形成了现代艺术的第二个阶段，我们习惯称这个阶段为“当代艺术”时期，具体的时间是从1960年代开始到目前。

当代艺术在战后第一期是抽象表现主义独领风骚，第二期是波普运动突破而逐渐走向多元化、泛政治化，冲击主流文化，也包括否定抽象表现主义艺术。

西方社会，特别是美国社会从1960年代开始出现了反抗主流文化的“反文化”运动浪潮，社会不稳定的因素推波助澜，使得艺术上的反叛性更加强烈，“波普艺术”就是带头冲击抽象表现主义绘画最得力的的前卫艺术运动之一，它的反高与低的区别，把日常生活的主题、通俗的商业文化带入严肃艺术，把艺术方式从单一转变为批量性生产的，这些做法，基本动摇了在20世纪上半叶还没有被触及的传统艺术的核心原则，从根本上动摇了西方传统艺术，从而把艺术带入到一个新的发展阶段，在波普艺术的带动之下，出现了很多不同的新艺术形式，比如观念艺术、大地艺术、人体艺术等等，等等，艺术变得极为繁杂和多样，艺术到现在为止，已经变得面目全非了。

西方的现代艺术在1960年代以后的变化比较混沌，虽然西方有相当多的当代艺术展览举办，特别是威尼斯双年展、巴塞尔文件大展这些重要的当代艺术展览，但是对于自从波普运动式微以来国际艺术是如何发展的，一般认识还是比较模糊的。

当代艺术，因此可以分成两个阶段来研究，一个是战后到1960年代的抽象表现主义，主要是美国的；第二个是1960年代的“波普”运动以来的各种探索，美国和整个西方国家，也包括现在好多亚洲、大洋州、非洲、拉丁美洲国家的艺术探索，我们这个讨论，主要还是集中在第二个阶段

问：你提到美国在战后左右，或者企图左右国际艺术运动，也提到中央情报局的作用，有什么理论依据吗？

王：有的，不过这些著作一般从事艺术理论的人不太注意而已。这个议题是在大约十年前提出来的，我当时来学院不久，看见图书馆有本新书，作者叫佛朗西斯.桑德斯（Frances Stonor Saunders），她是个英国学者，那本书名字很耸人听闻，叫《谁承担后果——中央情报局和文化冷战》（Who paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War），你们现在在图书馆可以看到最新的版本，是1999年出版的，英国Granta Books 出版社出版。

桑德斯写这本书的时候，苏联和东欧刚刚解体，大量的冷战时期的秘密文件解密，因此很多学着有机会看到大量以前从来想都没有想到的资料，桑德斯就是其中一个，她的发现，基本可以简单的说是：美国政府用大量的资金推动了战后的前卫艺术创作，特别是美国的抽象表现主义绘画这类，使得美国在文化上也能够超越苏联，而美国从此就控制、把握了全世界前卫艺术发展的方向。

这个议题，最近在中国大陆也有人注意到了，我今年去北京办事，看见有个中国留法学者出了一本著作，和桑德斯的观念是吻合的。这个学者叫黄河清，笔名“河清”根据这本书的脉络，自己做了一些研究，出版了另外一本观点基本类似的书，叫做《艺术的阴谋》，比桑德斯的那本更加具有火气，集中了不少法文的资料，攻击性更强，不过我还没有看到那本中文著作的英文翻译本。

问：你对于“当代”（ contemporary）艺术有没有个比较准确的时间界定？

王：不是那么准确，但是我总是以为波普运动之后，西方艺术就有很大的质的变化，如果要界定时间，我想在这里说的当代，应该从1970、80年代开始，就是波普开始衰落以来。

问：你对于第一次的波普，或者叫做“经典波普”（ classic Pop）有什么概念上的看法。

王：波普是一九五○、一九六○年代发展起来的反主流文化内容之一，波普艺术从艺术史发展的角度来看，应该可以视为自从立体主义、表现主义以来艺术上又一次重大的质的改变，它完全破坏了所有艺术遵循的艺术具有高、低之分，打破了原来公认的严肃艺术应该是高级的艺术的界线，而把日常熟视无睹的生活内容、商业内容、新闻媒体引导的支离破碎的社会形象，利用商业符号的拼凑方式，利用完全没有艺术家情绪倾向的中立方式和绝对客观立场来从事创作，因而是廿世纪艺术另外一个重要的转折点。

从意识型态和社会发展的背景来看，波普艺术在1960年代用这种方式来反抗当时的权威文化和架上艺术，不但具有对传统学院派的反抗，也同时具有否定现代主义艺术的成分。虚无主义、无政府主义是普普艺术的精神核心，加上嬉皮笑脸、放荡不羁的创作态度，是一九六○年代西方风行一时的反文化浪潮的有机组成部分之一。1960年代波普艺术的发展，是在越南战争和西方广泛的反战示威运动、美国黑人为中心的民权运动的背景下形成的，具有反对美国政府和整个资本主义体制的上层建筑的动机，因此，波普艺术在一定程度上来看是1960年代的“反文化”运动在视觉艺术上的体现，具有特殊的反文化特色。

波普艺术起源于一九五○至一九六○年代的英国和美国。方式是采用最常见的商业化视觉形象，比如连环画、肥皂盒、路牌、汉堡包、汽水瓶、罐头盒等，或者以绘画形式表现，或者直接采用这些商品和日常用品做为艺术主题。波普运动基本上仅仅在美国和英国发展，在其它欧洲和西方国家则并没有形成运动。

“波普”的命名是来自“流行艺术”（popular art）这个源，是由艺术评论家劳伦斯·阿罗威（Lawrence Alloway）看到那些平庸无奇的商业主题绘画和雕塑、装置时，就“流行艺术”的这个词而给予命名的。大部分从事波普艺术的艺术家都不认为波普是流行艺术，而认为从事波普的人必须有职业的训练，而不是人人都可以从事波普创作的，专业训练是流行艺术和波普艺术的区别，前者无须特殊训练，而后者则要求训练，英国波普艺术家理查·汉米顿在与美国艺术评论家罗伯特·修斯（Robert Hughes）的讨论中就明确提出这个基本的原则和立场。

美国的波普艺术家主要有安迪·沃荷、罗依·李奇登斯坦、克莱斯·欧登柏格、汤姆·魏斯曼（Tom Wesselman）、詹姆斯·罗森奎斯特、罗伯特·印地安纳（Robert Indiana）等人，而英国比较重要的波普艺术家则有大卫·霍克尼、彼德·布莱克（Peter Blake）等。他们共同的创作特点是采用最通俗、日常的题材做为创作动机和主题，这些通俗、商业题材却又同时对于现代生活具有最重要的影响，比如可口可乐、好莱坞电影明星、美国的连环画、内容空泛的电视节目，还有数量庞大的各种印刷品的冲击，比如日常的报纸版面、各种杂志报刊、各种类型的广告等等，都是人们日常所见，几乎成为现代人日常生活组成部分的内容，也是最具有熟视无睹特点的主题。这些生活的内容，特别是商业内容，逐步成为现代人生活的一个不可分割的部分，同时也象征了商业时代，所以它们都具有强烈的象征特点，也就是西方艺术理论家称之为“iconography”的这个特征。

波普艺术非常注意的通俗文化主题是新闻媒体。自从第二次世界大战结束以来，新闻媒体已经日益成为我们生活中的一个不可分割的部分，电视、报纸、杂志铺天盖地，几乎无法逃避它们日夜轰炸性的攻击，量的攻击是新闻媒体对于我们生活的最大影响，巨大的讯息量其实是人们无法消化的，但是庞大的新闻媒体集团却通过电视机、报纸、杂志等等形式不断的把所谓的新闻和讯息无孔不入地、强迫性地塞给大众，而这种强迫性又是在各种通过精心设计的，以商业广告包装的方式进行的，因此大众是在无特别防范的状态下被媒体俘虏的，生活的品质也因而发生了改变，人际关系也因此发生改变。我们接受到的由新闻媒体传递的信息却又是破碎不堪的，电视频道繁多，内容繁杂，做为一个接受者，我们的思路完全没有一个完整的体系，受到各种不同媒体传播的各种完全没有关系的内容的被动性影响，因此支离破碎性的印象是现代人生活的一个非常重要的特征，波普艺术采用的表现方式，在很大程度上是表现这种支离破碎的媒体印象。

波普的表现虽然与达达艺术有密切关系，但是它也有自己与众不同的特点，归纳来说，波普艺术家对于这些通俗的、日常的、商业的、媒体主导的、支离破碎主题的处理有三个基本的原则︰

（一）赤裸裸地明确强调通俗、商业、媒体主导、支离破碎感，全没有掩饰，商业就是商业，通俗就是通俗，清清楚楚，英语称为“emphatical”方式。

（二）完全的中立立场，没有倾向性，成为绝对客观主义，也就是英语中称为“objective”的方式。波普艺术家对于他们使用的表现对象，没有称赞、没有颂扬，也没有贬低和反对，仅仅是冷漠地表达。这第二个特征是非常重要的，因为一旦加入艺术家对于对象的情感，也就不是波普了。这正是他们与达达以及其它任何形式的艺术不同的地方。也造成波普最终与现代艺术分离的原因。长期以来，甚至在现代主义艺术运动以来，艺术家依然强调自我的表现，情绪的表达，无论是野兽派、立体主义、荷兰的风格派、德国表现主义，自我是一个非常重要的创作源泉，而波普却基本把自我退缩到可有可无的地位，对于题材没有立场，他们的作品没有喜怒哀乐，没有褒贬，仅仅是把每天充斥我们感官的商业内容、新闻的支离破碎印象中立地、毫无表情地以拼合的方式再现给我们。

（三）直截了当性和立即性的方法。波普艺术家处理的对象是直截了当的当时的对象，一九六○年代的民权运动冲突、越南战争造成的美国社会动乱、玛丽莲．梦露的社会效益，是当时每日的话题，波普艺术家就立即取用，无需一个消化的过程，英语称为“overwhelming immediacy”。

从这三个方面的方法来看，波普艺术开创了艺术创作中的一个客观主义，对于日常生活中最主要的内容—商业化、媒体引导化等等采取普遍兼收蓄的新途径，这样，波普也就造成了战后垄断美国和欧洲艺术主流长达廿多年（1940年代到1960年代）的“抽象表现主义”的终结。

波普艺术家认为他们是艺术家的极少数，而他们的艺术立场是高度民主的（democratic，没有高度之分）、无歧视的（nondiscriminatory，任何日常生活的内容，包括罐头盒、汽水瓶都可以是严肃艺术的内容和题材），因此是鉴赏家和大众都可以观赏的、雅俗共赏的艺术。

波普的意义在于它造成了艺术上一个重大的转折︰打破了艺术中长久以来的“高”和“低”的区别。即使在现代艺术运动中，高低之分依然非常严格，虽然现代艺术是从反对传统艺术、反对学院派发展出来的，但是现代艺术却很快形成了自己的标准和“高”度，现代艺术家依然是和以前的艺术家一样，高人一等，这种高人一等的立场，也被称为“至上立场”，因此所有的艺术形式都可以被从这个角度视为“高等艺术至上主义”（the supremacy of the “high art”），而普普主义恰恰把这个至上主义摧毁了。在普普来看，没有高低贵贱之分，所有的仅仅是日常熟视无睹的生活内容，支离破碎的生活内容的冷漠和客观的传达。

虽然波普主义强调客观和不参与艺术家的感情活动，其实它本身也是当时社会的一个反映。它的纵情声色、感性和反美学（或者称为“非美学化”，英语为“non-aesthetic”）、玩笑化是1960年代社会反文化运动的一个缩影，因此虽然波普艺术宣传没有情绪、没有趋向、中立立场、客观主义，但是它依然具有时代的清晰痕迹，是那个时代的反映和缩影。

从历史发展来看，波普与1920年代兴起的达达主义之间具有千丝万缕的内在联系。达达产生于第一次世界大战期间的苏黎世，之后在巴黎、柏林和纽约都有相当规模的发展，形成所谓的国际达达主义运动，一九二三年在德国当时最前卫的艺术与设计学院包浩斯所在的魏玛举行了“国际达达主义和构成主义大会”，是这个运动走向国际化的一个标志。达达是一个高度的无政府主义运动，反权威、反政府、反规则、反方法和反程序，通过法国艺术家杜象的创作，把这个艺术运动的精神提到一个原则的高度，杜象的重要命题是把原来对于艺术的立场—“什么是艺术”改变为达达的艺术命题—“什么不是艺术”，对于达达这些虚无主义者和无政府主义者来说，任何东西都可以是艺术的主题，杜象把男厕所用的小便器改变方向放置，因而改变了小便器的实用形式，就成为一个艺术品，在当时具有惊世骇俗的影响，从而奠定了艺术上一条新的可能信道的基础。达达在当时的发展，其实是对于第一次世界大战造成的破坏的一种无政府主义、虚无主义的反抗，随着第一次世界大战越来越遥远，人们对应达达产生的社会背景也就淡漠了，但是达达对于艺术原则的动摇，却为波普提供了基础。

在传统艺术中，甚至在现代主义艺术中，生活与艺术是具有一定距离的，艺术是艺术家个人表现，具有对于生活典型化、提高化、理想化、戏剧化、批判化的特点，而达达把生活与艺术之间的距离缩小了，在达达来说，生活和艺术本身就没有什么区别，一个小便器在厕所是供男人小便用的，放在博物馆就变成艺术品，艺术鉴赏也无须训练。马谢·杜尚因而也成为达达的最重要代表人物，而他也是波普最受到重视的一个大师。

对于波普运动具有决定性影响作用的现代主义时期大师还有斯图亚特·戴维斯（Stuart Davis）、葛拉尔德·墨菲（Gerard Murphy）和费迪南·勒泽（Fernand Leger）等人。他们对于波普的影响主要在于艺术的批量生产性（mass–production）、工业化时代的商业题材（commercial materials of the machine–industrial age）。在他们的影响上，出现了美国最早一代的普普先驱，主要是贾斯伯·琼斯（Jasper Johns）、拉利·里维斯（Larry Rivers）和劳生柏三人。他们一方面依然部分采用传统的艺术创作手段，比如绘画、雕塑等，但是表现的内容却具有强烈的达达色彩，比如画美国国旗，以青铜作啤酒罐的雕塑，早期作品具有一定的表现特色，与后期的完全中立方式的典型波普作品有一定区别。

第二波的波普艺术家具有更大的国际影响力，他们包括了安迪·沃荷、罗依·李奇登斯坦、克莱斯·欧登柏格、汤姆·魏斯曼、詹姆斯·罗森奎斯特，罗伯特·印地安纳这几位美国艺术家，也包括上面已经提到的几个英国艺术家。他们的作品具有更加典型的波普特征。李奇登斯坦利用美国连环画插图放大的绘画，沃荷以丝网印刷描绘的罐头、汽水瓶、肥皂箱，魏斯曼描绘的称为（伟大的美国裸体）的没有脸面的、色彩平淡而突出性器官的女裸体，欧登柏格把日常用品—铲子、木衣夹、军鼓、消防水龙头、汉堡、打字机等—以小改大，大改小，硬改软，软改硬的表现，还有乔治·席格尔（George Segal）把垃圾堆中拣来的午餐桌、破烂公共汽车和塑料铸造的人体混合做成的装置，都具有典型的普普特色︰通俗题材，媒体导引和垄断的支离破碎的社会形态，消费主义心态等等。这些普普艺术家都对于自己的作品具有非个人化、讲究制作精细（英语称为“urbane”，原意是“彬彬有礼”，“精细细作”）的立场，虽然他们自己强调自己是非个人化的、中性的、客观主义的，但是他们的作品中依然有一些具有比较清晰的个人倾向，具有一定的表现形式和内容，并非完全中立与客观主义。其实在1960年代那个动荡的时期，要做到完全的客观和中立，几乎是没有可能的。

美国的波普和英国的波普有一定的区别，美国的波普艺术具有比较强烈的挑战性、符号象征性，和非个人性；而英国的波普艺术则比较主观、旁征博引性，并且也比较浪漫。英国波普艺术家喜欢波普主题的文化隐喻表现，对于制作技术也更加讲究。美国波普艺术家则往往没有太多的文化观，没有浪漫主义的色彩，比较平铺直述，沃荷说“我认为每个人都是一个机器而已”，很代表这种缺乏英国式人情化的美国波普立场。

问：那么你怎么总结第二波的“新波普”运动？

王：波普运动在1960年代达到高潮，1970年代开始出现衰退的趋向，波普艺术作为一个艺术运动，到1970至80年代已经成为经典，被世界各地的艺术博物馆、画廊收藏，做为1960年代反主流文化的主要力量之一的波普，到1980年代居然成为主流文化的组成部分，因此其挑战性，其无政府主义原则和虚无主义原则逐渐成为教条，成为商业销售的噱头，力量自然大大削弱。到1990年代，大部分主要的波普艺术家都去相继世了，比如沃荷在1980年代后期去世，一直没有间断创作的李奇登斯坦也于1997年突然去世，这一代人逐步退出了艺术创作的舞台，波普被视为一个重要的艺术发展阶段和时代，而记载入艺术史中。

自从1990年代以来，西方艺术面临了很大的意识型态和形式危机，对于大部分到西方当代艺术博物馆和严肃艺术画廊参观的人来说，得到的印象很可能像看见一大堆垃圾或者看到一个支离破碎、乱七八糟的战场一样。各种废物、破烂，没有明确的目的和原则，没有具体的内容，没有共同的形式特征，没有一个可以清晰捕捉到的艺术发展倾向，现代主义艺术已经做为经典进入了博物馆，而自从1960年代以来，在廿多年以来似乎确立了基础、站稳了脚跟的波普艺术似乎走进了死胡同，变成混乱、无序的杂乱。看不到趋向，看不到出路。但是也似乎看不到从事普普类型艺术的艺术家有放弃它的可能性。

虽然如此，从总体的发展来看，目前的西方艺术发展方向在很大程度上依然与1960年代的波普运动有千丝万缕的关联，如果评论家不这样认为，起码大部分西方的大众认为所谓的当代艺术在很大程度上是波普艺术的当代发展和延伸。因为波普艺术的许多基本特征，依然是当代艺术的基本特征，在形式上有非常类似的相似之处。比如表现的对象是每人所见的、熟视无睹的日常题材，对主题采用没有明显艺术家自我倾向的中立立场，绝对客观主义立场，对于媒体引导和垄断的社会型态造成的支离破碎的心态的刻画等，都与传统的波普非常相似。波普做为一个特定的艺术运动，虽然已经成为史迹，但是做为一种新的艺术思维方式，一种新的文化气氛和现象，特别是混淆艺术中的高低之别，混淆职业训练和业余的区别，混淆艺术家和大众的区别这点上，波普却更加生机勃勃，非常活跃，因此，可以说当代西方艺术是具有延伸的波普精神形式体现。这是波普状况的泛意解释。与此同时，从狭义范围来看，也有少数艺术家依然从事普普艺术方式的创作，他们被称为「新波普」艺术家，他们的创作与传统的波普有千丝万缕的联系，也有一定的区别。

问：新波普运动主要奠基人是哪些？

王：新一代的波普艺术家出现在1980年代到1990年代之间，他们当中比较突出的有杰夫·孔斯（Jeff Koons），他的作品在相当大的程度上是沃荷的延伸。孔斯是新波普艺术很重要的艺术家之一，是马里兰州巴尔的摩的马里兰艺术学院（Maryland Institute of Art, Baltimore）和芝加哥艺术学院（Chicago Institute of Art）毕业的，长期在纽约居住和工作。他曾经在华尔街当过五年的证券交易员，到1980年代初期才开始从事艺术活动，逐步投入新波普艺术创作，我第一次看见他的作品的时候是1992年，我当时开车从洛杉矶去温哥华，路过那里，有朋友叫我去看看那个展览，是在旧金山现代艺术博物馆举办他的第一次个人展，当时他还是个默默无闻的小人物。但是那个展览引起评论界的注意。

另外一个新波普的艺术家是我们这里的（指加利福尼亚州）的艺术家，叫艾德．鲁沙（Ed Ruscha），其实从年龄上来说，他应该属于安迪.沃霍那一代的，他是1937年出生的。在现在已经不存在的我们洛杉矶的曹纳德艺术学院（Chouinard Art Institute, Los Angeles）学艺术，不过他出道晚，到80年代才开始引起注意，因此也列他到新波普之中。

鲁沙的作品我想你们都看过了。他用自己创造的方式来捕捉支离破碎感的瞬间，更加注意我们这个数码、信息时代的破碎感，并且采用了几乎可以说是绝对客观的方式，他强调“感官美学”（kinaesthetic，这个词的翻译未必准确，但是所指的内容是强调身体、感官所得到的综合美观的美学原则，因此权且翻译为“感官美学”），鲁沙的作品〈噪音〉就是这种普普艺术新趋向的代表。这个作品什么也没有，单纯的深蓝色底，上面以鲜明的黄色书写“噪音”这个英语单词，非常突亢，冷漠地反映了这个物质社会的刻板、冷漠、非人情化的现实状况。

新波普运动也包括了一些第一代的波普艺术家参与，那些1960年代出头的波普运动的主要干将，有些用新面貌出现，参与了新波普运动。其中最突出的是罗森奎斯特。我们学院的画廊好像是1993年曾经举办过他的展览的，他也来学院参加开幕式，那时候你们都还没有入学呢！

你们知道，罗森奎斯特是画广告招牌出身的，具有非常娴熟的广告看板描绘技巧，同时对于大广告看板这种典型的商业主义标志具有非常深刻的了解，因而在1960年代曾经以各种商业广告看板上的题材—意大利通心粉、汉堡等，加上媒体中的形象︰越南战争中的美国喷气战斗机、原子弹爆炸，拼合成代表波普思想的作品。他在1990年代继续采用这种方式从事创作，其动机很明显地是要通过作品传达出清晰的讯息：波普第一代并没有过时，他们不是毫无希望的老一代，他们的方法和思想依然充满了活力。

罗森奎斯特在1970年代后期完全隐退，在美国艺术界销声匿迹，但是在1990年代突然再出现，展示了他的新作系列，比如他的作品《礼物包装的洋娃娃》一至九号，采用了与1960年代非常近似的手法，而描绘技术上则更加考究，描绘了一个用塑料纸包裹的娃娃，消费时代的冷漠感和非人格化的社会特征表现得非常清楚。

问：新波普和经典波普，或者我们叫“旧波普”有什么主要差别？

王：新波普与经典波普不同的地方在于比较多具有悲观的、不祥的气氛，而不再仅仅是冷漠的客观主义，美国在经过卅年的经济发展，物质主义已经达到超级泛滥的地步，新闻媒体也泛滥到无以复加，我们这个二亿四千万人口的国家居然有二亿部汽车，在纽约和洛杉矶这样的大城市电视频道多达数百个，物欲横流，如果说这种物质主义在1960年代还能够使波普艺术家产生表现的企图的话，那么它在目前使艺术家连表现、再现的欲望都没有，大家对于物质主义和泛滥的新闻媒体也都见怪不怪了，因此1960年代的以客观方式来嘲讽物质主义情况，在1990年代再没有出现了。罗森奎斯特的新作品描绘的是艳俗的花卉，繁杂得好象万花筒中的图案，塑料纸包裹的洋娃娃等，正是这种新波普的状况写照。

新波普变得更加具有老波普要反对的形似：更加富于绘画性，更加讲究制作的技巧，也出现了类似印地安纳这个属于第一代波普画家这样的人现在重新参与新波普时候流露出的怀旧倾向。好像这类的画家，我看现在还有约瑟夫·史提拉（Joseph Stella），葛拉尔德．墨菲（Gerald Murphy）等等。这样，又产生了艺术史研究上非常有兴趣的探索：因为墨菲的作品是直接受到达达主义最重要的艺术家代表法兰西斯．皮卡比亚（Francis Picabia）的影响，这样，从达达主义到1920年代的美国艺术，再到1990年代的新波普主义，有一条一脉相承的内在关联和线索，说明新波普与老波普是因果关系。

问：我们学院图书馆前面有一张很大的基斯.哈林（Keith Haring）的涂鸦风格（graffiti） 壁画，你怎么看他和新波普艺术的关系。

王：我是亲自看他画那张画的，那是1989年，我刚刚到学院教书，他来画那张很大的壁画。你们知道，我们学院原来是不允许人在墙上画画的，因为他当时已经出名了，破例的。他画的时候带了好几个助手来的，每个人都穿着有他画的那些小人的T shirt，我还和他聊天，画了大概三天，不记得是几月份了，那张画大概是他一生中最后一张大画，没有多久就听说他去世的消息。很可惜，他是1958年出生的，去世的时候才30多岁，你们知道，他是死于HIV的（艾滋病）。

哈林自己就是新波普一个很重要的代表人物，这个运动跟他密切相关。

我们谈到新波普，没有办法不谈1980年代在纽约产生的所谓“纽约派”（the New York school of the 1980s）。纽约派是1980年代期间在纽约一群青年艺术家发起的典型新波普运动组织，他们的作品具有很高的游戏色彩（entertaining），其中最主要的领袖人物就是凯斯· 哈林。哈林本人则是一个天生的大孩子。他的作品表现的是他的心态，而没有什么多矫揉造作的动机。　哈林的作品中充满了非常欢乐的小人形象，也有大量的性象征形象，他在描绘采用涂鸦式的手法，非常流畅而简单、明确，游戏感很强，与沃霍、李奇登斯坦这些第一代普普大师的作品比较，他更加富于自我娱乐的特征，而较少对于时代特征的考虑，虽然他的作品代表的是新生代的世界观和1980年代的虚无主义、物质主义精神。他的许多作品都称为《无题》，其实他根本就没有题目，画画在他是一种娱乐，好象在纽约地下铁涂鸦的青少年一样，他在涂鸦过程中得到感官的娱乐，如此而已，非常简单。他的“小人”如此欢乐，如此可爱，因此目前被广泛地应用到服装、室内装饰、广告设计上，哈林也因此成为新波普艺术的最杰出代表人物。

哈林的作品也具有他刻意的非个人化努力痕迹，他希望自己的作品能够如同纽约地下铁中那些为数众多的涂鸦作品一样，没没无闻，而又成为地下铁文化的组成部分，但是毕竟他具有艺术教育背景，他的训练在他的创作中顽固地流露出来，形成了他本人并不希望的个人特征。他的作品被全世界主要当代艺术博物馆收藏，价格也越来越高。基斯.哈林的壁画,他去世前的绝笔作品

问：可以对新波普运动做一点类型的总结吗？

王：我看有几个方向是可以作为界定新波普的。一个自然是上面提到的娱乐、物资主义、绝对客观性等等。还有可以归纳入的特征，包括色情化倾向，、比较热衷人物画、艳俗手法等等。你们可以通过深入观察这个时期的作品来获得这个认识，这几个特征都在他们的作品中有所体现。

波普运动自1960年代开始以来，就存在着理论如何归类的问题，有些艺术评论家按照作品的形式来归类，比如李奇登斯坦的卡通主题类，沃霍的照相制版丝网印刷的拼合类，或者罗森奎斯特的广告看板类，或者欧登堡的小放大类等，这种方法在1960年代因为从事波普艺术创作的艺术家人数不多，还可以行得通，到1990年代则因为参与的艺术家遍布世界各地，人数众多而具有相当的困难了。目前的所谓新波普艺术，其实是具有非常多元化特征的一个杂烩式的活动，以上提及那些来自世界各地的艺术家，他们的作品都在一方面具有波普的基本精神和内容—对通俗题材的、对商业主义、物质主义、媒体控制的社会的绝对客观主义的描述，但是具体的手法却千奇百怪，各人各样，完全没有办法归类讨论。因此，对理论界来说，就是一个非常头痛的状况了。其实这种多元化的现象，是后现代时期的典型社会和文化特征之一，归类的企图本身，就是经典的、过时的。我们可以看到相当多风格截然不同的作品，但是都属于新波普主义的范畴，比如杰姆·狄恩（Jim Dine）的油画和装置组合《撞车》，具有很浓的表现主义特征，也具有偶然艺术（the Happening，或者称为“随机艺术”）的某些特点，表现了社会冲突的破碎、压抑状态，这与另外一个波普运动的奠基人劳生柏的新创作有相似之处。

多元化也是一个新波普的重要不同方向，现在全世界都有做波普的人，中国大陆有批人从事“政治波普”，也引起我们理论界的重视，人人不同，这个多元化的情况使艺术理论界对什么是属于波普艺术的范围也存在争议，比如有些评论家把旅英美国画家基塔依（R.B.Kitaj）也看为波普艺术家，从他的作品的表现主义手法和描绘手法来看，甚至从他的题材和反映的意识型态来看，这样的分类实在有些牵强附会。

问：你能讲讲在分类上最具有争议的新波普艺术家吗？

王：我想最具有争议的是英国画家戴维·霍克尼（David Hockney）的分类。这个艺术家是英国旧波普运动的主将，因此，在研究1960年代的波普运动时他是必须讨论的主要人物之一，更加是英国最重要的代表，但是，自从1960年代以来，特别是他迁移到我们洛杉矶居住以后，他的艺术就开始发生了多元化的、非波普的转变，做为一个极为睿智的艺术家，他在当代艺术上应该是多栖的，他具有非常波普的侧面，同时也在其它的范畴中活动，简单把他做为一个波普艺术家看待，似乎有简单化的趋向。

问：谢谢你教授。

王：我们下个礼拜谈谈当代的抽象艺术问题。再见。

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